Рождение

Где искать чудес как не в опьяненной духом пантагрюэлизма Франции XVI в.? Именно здесь в эпоху правления одной из самых влиятельных женщин Европы Екатерины Медичи и родилась феерия (féerie; от от fée – «фея, волшебница»). Тогда она представляла особый вид придворного балета (ballet de cour), действие которого развивалось вокруг сюжетов греко-римской мифологии. Роскошное зрелище для придворной публики готовилось с особой тщательностью, чтобы удовлетворить самый взыскательный вкус и несколько отвлечь его участников от плетения государственных интриг, замещая борьбу на любовном и политическом фронтах их облагороженной литературной версией.

Так, одной из самых скандальных историй был роман Генриха II с фавориткой Дианой де Пуатье, постепенной вышедшей на передний план как в личной жизни короля, так и в политической жизни страны. Их отношения, вызывавшие у Екатерины Медичи не только супружескую ревность, но и документально подтвержденные попытки нападения на соперницу, были не менее тщательно «запротоколированы» художниками того времени, изображавшими любовников в виде богини-охотницы Дианы и покровителя искусств Аполлона.

Феерии с участием этих персонажей доставляли двору немалое удовольствие своей очаровательной двусмысленностью. 

Однако жизненная релевантность была не столь долговечной и постепенно произошло выхолащивание сюжетного содержания за счет чрезмерного увлечения внешней атрибутикой –

фантазийными костюмами, сложными хореографическими па и причудливой сменой музыкальных мотивов. Тем не менее, учитывая общее для Ренессанса и классицизма увлечение античностью, а также страсть барокко к изощренным маскарадам, феерия продолжала пользоваться популярностью весь XVII в. (даже Мольер приложил руку к созданию одного из представлений), а солнце ее закатилось лишь вместе с жизнью Людовика XIV.

Возрождение

Второе рождение жанр получил уже после Великой французской буржуазной революции (1789–1799), сменив как целевую аудиторию, так и сюжетное наполнение. Возникла необходимость в зрелище, лишенном высоколобого эстетизма, но способном отозваться в самом сердце народа. Иронично и одновременно закономерно, что этой цели отвечала все та же феерия, которой освобожденный от монархического ига французский народ рукоплескал так же восторженно, как и некогда ненавистные ему аристократы.

Перекочевавшая из бальных зал Версаля на подмостки музыкальных театров феерия гораздо точнее отвечала требованиям лозунга Робеспьера «Liberté, Égalité, Fraternité». Она 1) дала французам свободу отвлечься от воспоминаний о недавнем якобинском терроре и череды государственных переворотов, 2) была в равной степени понятна и интересна зажиточным буржуа и уличным гаврошам и 3) позволила – хотя бы на время – сплотить людей разного статуса, происхождения и политических убеждений в счастливое зрительское братство.

Как это произошло чудо? Благодаря сказкам. Не зря именно к сказкам обратились Братья Гримм, когда в начале XIX в. искали способ возродить чувство единства немецкого народа и веру в национальный дух после столетий раздробленности и экономического упадка.  Фольклор не просто был древнейшим памятником коллективного творчества любой нации, а также отражением ритуалов, табу и социальных механизмов, оказавших влияние на ее формирование, – будучи вписанной в рамки музыкально-танцевального действа, сказка в первую очередь давала бесконечные возможности для театрализации.

Поэтому, когда на рубеже XVIII–XIX вв. появление сборников сказок Шарля Перро, мадам М.-К. д’Онуа и переводов «Тысячи и одной ночи» совпало с бурным техническим развитием театральной машинерии, французский музыкальный театр обрел золотую жилу. Среди историй, положенных в основу тех представлений, были «Кот в сапогах», «Мальчик-с-пальчик», «Золушка», «Лесная лань», «Ослиная шкура» и многие другие. Служа живой иллюстрацией к этим сказкам, феерия активно разрабатывала тему борьбы добра и зла, в чем поначалу была схожа с мелодрамой. Однако в отличие от последней, феерия была призвана вызывать не слезы, но смех и удивление, зачаровывая зрителя происходившими у него на глазах метаморфозами.

Движущиеся декорации, дымовые машины, потайные люки и потолочные тросы обеспечивали внезапное появление и исчезновение фей и монстров, быструю смену локаций, впечатляющие полеты по небу и стремительное погружение в морские пучины, а также преображение героев из людей в чудовищ и наоборот. Публика наполеоновской Франции была в восторге. Самыми насыщенными по спецэффектам и, как следствие, наиболее востребованными были авторские феерии «Овечье копытце» (Le Pied de mouton) и «Пилюли дьявола» (Les Pilules du diable); первая даже удостоилась экранизации в 1907 г.

Рост популярности феерий привел к распространению жанра в соседних Англии и Испании, быстро перенявших французский репертуар, а также к попыткам адаптации более крупных произведений с фантастическими элементами под театрализованное зрелище. Так, например, в связи с модой на готику, феерия «Монстр и маг» (Le Monstre et le magicien) по мотивам «Франкенштейна» Мэри Шелли произвела настоящий фурор.

Даже «парижский сплин» Бодлера был тронут светом волшебства феерии:

Однако мироощущение декаданса, которое сквозит в финальных бодлеровских строках, коснулось и самого театрального действа. Литературная основа, обеспечивавшая единство и логическую стройность действия, вскоре начала истончаться и таять под натиском неудержимой фантазии режиссеров-постановщиков и (что греха таить) жадности театральных менеджеров. Чем дальше, тем больше сцену наводняли толпы эльфов, троллей, гномов, фей и колдунов, которые в головокружительной пляске сменяли друг друга на пути молодых влюбленных, разлученных судьбой, злым заклятием или происками недоброжелателей, к воссоединению. В результате ожесточенные схватки, стремительные погони, колдовские зелья, невероятные метаморфозы и сюрреалистические превращения постепенно превратились в бессмысленное, но все еще весьма красочное нагромождение эпизодов.

Теофиль Готье, совмещавший поэтическое творчество с театральной критикой, добродушно отмечал, что, если переставить эпизоды феерии в любом порядке, суть ее, как, впрочем, и удовольствие, доставляемое публике, ничуть не изменятся: «Что за очаровательное летнее зрелище феерия! Зрелище, которое не требует усиленного внимания, и разворачивается вне какой-либо логики – подобно сну, который мы видим с широко раскрытыми глазами... Симфония цвета, формы и света. Великолепно одетые герои проходят чередой сменяющихся живых картин (таблю) – то пораженные отчаянием, то зачарованные, то преследующие друг друга в стремлении получить контроль над действием, которое бог знает куда движется.

Но какое это имеет значение? Очарования для глаз достаточно, чтобы считать вечер приятно проведенным»*.

Были, разумеется, и счастливые исключения, когда крупный писатель мог взяться за создание феерии. Так, даже мсье Г. Флобер, за которым после «Мадам Бовари» закрепилась слава чуть ли не литературного Потрошителя (см. карикатуру), приложил руку к созданию феерии с нежным названием «Замок сердец» (Le Château des cœurs, 1880). Выйдя в печати, к сожалению, она так и не увидела света софитов. А вот появившейся двумя годами позже феерии Жюля Верна «Путешествие за пределы возможного» (Voyage à travers l'impossible, 1882) повезло много больше: она выдержала 97 представлений.

Необычайные приключения молодого героя, то путешествующего к центру Земли, то погружающегося на дно океана, то осваивающего просторы других планет, стало сказкой нового времени. И публика видела преемственность между чисто сказочной и научно-фантастической феерией, о чем свидетельствует комментарий одного из зрителей, назвавшего «Путешествие…» Верна «Спящей красавицей на локомотивной тяге».

Однако в целом упадок искусства очаровательной лжи и потеря формы, которая произошла с феерией на исходе XIX столетия были очевидны. Казалось бы, это должно было оттолкнуть аудиторию от утратившего смысл зрелища, и все же оно еще долго продолжало идти с полными залами.

Разгадка этого парадокса содержится в самом феномене «конца эпохи» (fin de siècle): поколение, пережившее ряд философских (Ф. Ницше), научных (Ч. Дарвин), идеологических (К. Маркс), психологических (З. Фрейд) и политических потрясений и смутно предчувствовавшее грядущие катаклизмы Первой мировой войны, искало приюта от пугающей реальности в волшебных снах наяву. В наивной жизнерадостности и предсказуемости счастливого финала феерии публика рубежа веков обретала покой и забытье.

Такая эскапистская тенденция вскоре была подвергнута жесткой критике создателями «новой драмы», ратовавшими за горькие пилюли сценической правды вместо дурманящих «дьявольских пилюль». Последний удар драматической феерии был нанесен ее же оружием, когда в 1905 г. бельгийский драматург Морис Метерлинк создал свою знаменитую «Синюю птицу» (L’Oiseau bleu), где взяв шаблонную форму феерии, полностью перевернул ее канон и многократно усложнив ее интеллектуальное содержание за счет разветвленной системы философских аллегорий и литературно-мифологических аллюзий.

Так феерия завершила второй жизненный цикл.

Перерождение

Третий и последний этап в эволюции жанра ознаменовался уже не качественным изменением содержания, но сменой медиума. Потеряв к концу XIX века популярность как театральное зрелище, благодаря режиссеру Жоржу Мельесу феерия вновь возродилась на экранах немого кино. 

Выросший в театральной среде и с детства увлекавшийся искусством сценической иллюзии, Мельес был вдохновлен зрелищным потенциалом феерии в условиях зарождающегося искусства кинематографа, где возможности монтажа делали создателя кинофеерии практически волшебником.

Совершив вместе с восторженными зрителями свое самое знаменитое «Путешествие на Луну» (Le Voyage dans la Lune, 1902), ставшее первой научно-фантастической комедией, Мельес пригласил свою аудиторию «В царство фей» (Le royaume des fées). Неудержимый полет фантазии и изобретательные режиссерские находки позволили воплотить на экране подлинно феерическую историю принца Белазора и принцессы Азурины, жестоко разлученных злобной ведьмой и все же сумевших обрести свое счастье. На пути к башне, в которой заточена его возлюбленная, принц приобретает волшебные доспехи, сражается с демонами, объезжает морских чудовищ, водит хороводы с нимфами в царстве Нептуна и даже путешествует со своими соратниками во чреве кита-омнибуса. После чудесного спасения из горящего замка и расправы над раздосадованной ведьмой фантасмагорическое действо кончается всеобщим ликованием на свадьбе молодой четы, благословленной волшебницей Авророй. Занавес – публика рукоплещет.

Даже сегодня, несмотря на свою наивную патетику и преувеличенную жестикуляцию принца, падающего на колени перед любым встречным магическим существом, фильм 

Мельеса все еще заражает зрителя своей верой в чудо и вызывает восторг даже не столько магией экранного действа, сколько магией закулисной – тем, как это действо создавалось.

Познакомить с этим процессом читателя могут как многочисленные книги о Мельесе, так и фильм «Хранитель времени» (Hugo, реж. Мартин Скорсезе, 2011), во всех деталях воспроизводящий процесс работы режиссера над одной из картин.

Несмотря на то, что в жизни Мельеса сказка в столкновении с жестокой коммерческой реальностью обернулась банкротством и разрушением, его вклад в возрождение жанра феерии и ее чудесного мироощущения для грядущих поколений остались нетронутыми и непревзойденными. И сейчас, благодаря наследию Жоржа Мельеса, мы вполне можем разглядеть новый этап в развитии жанра на рубеже XX-XXI вв. если обратимся к современной тенденции студии «Дисней» переснимать ставшие классикой анимационные фильмы (по мотивам все тех же сказок) в полнометражные игровые фильмы (live action films) с использованием передовых достижений компьютерной графики и спецэффектов. Чем не феерия?

Таким образом, за свою историю феерия пережила три глобальных волны эволюции: рубеж XVI–XVII вв., XVIII–XIX вв., XIX–XX вв. Была ли она способом приятного, но бездумного времяпрепровождения или уловкой, отвлекающей внимание от насущных проблем, осознанной формой эскапизма или же просто попыткой обрести чудо в повседневности, бессвязным карнавалом образов и эмоций или шедевром? В разное время она появлялась в разных ипостасях. Но, как бы то ни было, во все времена она служила формой адаптации человека к быстро меняющимся условиям жизни в переломную эпоху – островком безопасности и детства там, где, казалось бы, суровая реальность не оставляет им места. И главное, она несла веру в чудо, и в то, что главный источник этого чуда – человек. ■

Юлия Скальная