Одним из ключевых источников, к которому модернистская литература за этими заимствованиями постоянно обращалась, было пространство мифа. Ниже мы рассмотрим четыре стратегии адаптации древних мифов к литературным реалиям двадцатого века на примере произведений Джеймса Джойса, Томаса Стернза Элиота, Константиноса Кавафиса и Саши Соколова.

Стратегия первая: миф как «строительные леса» для новой прозы. «Улисс» Джеймса Джойса

«Улисс» ирландского гения Джеймса Джойса – это, пожалуй, самый известный случай использовании античного сюжета в современной литературе. 

Странствие дублинского еврея Леопольда Блума становится в этом романе перифразом скитаний царя Одиссея в пути на Итаку, множество людей и событий, встречающихся в романе, имеют свои «прототипы» в гомеровском эпосе, а сам Блум-Улисс – это современный Джойсу Одиссей.

Однако, уже в двадцатые и тридцатые годы некоторые исследователи Джойса обратили внимание на то, что многие связи между «Одиссей» и «Улиссом» весьма условны. Иногда они ограничиваются внешним сходством: в конце двенадцатого эпизода «Улисса» один из дублинских «патриотов» кидает вслед Блуму жестяную коробку, как циклоп Полифем бросал камни вслед Одиссею.

Однако у Гомера этот эпизод получает существенное продолжение: Одиссей раскрывает циклопу свое имя и оказывается проклят, тогда как у Джойса «параллельный» эпизод заканчивается для Блума, по сути, ничем. Иногда параллели в «Улиссе» прямо противоречат своим «прототипам»: Пенелопа Гомера – образчик верности, Пенелопа Джойса отмечается в первую очередь супружеской изменой. Наконец, в некоторых случаях «параллели» между соответствующими эпизодами «Улисса» и песнями «Одиссеи» выглядят откровенно сомнительными. Так, например, это происходит с «Быками Гелиоса», где у Джойса в центре эпизода деконструкция языка, а у Гомера – нарушение божественного повеления.

Словом, прочтение «Улисса» как переписанной ирландским Гомером «Одиссеи» невозможно без весомых компромиссов. Джойс и сам это понимал: по свидетельству Набокова, при личной встрече уже в тридцатые годы ирландец признался, что книга Гилберта, написанная при его содействии и предлагавшая трактовку «Улисса» главным образом на основании «Одиссеи», была «ужасной ошибкой».

По всей видимости, основная роль, которую «Одиссея» сыграла в создании «Улисса», – это заимствование Джойсом композиции гомеровского эпоса. Когда великий ирландец говорил об «Одиссее», он отмечал прежде всего именно ее структуру: «Конструкция «Одиссеи» несравненна… Это единая и уникальная вещь». В пользу такой точки зрения высказывался и один из первых русских критиков Джойса, Святополк-Мирский: «Возможно, что при писании романа Джойс действительно пользовался какими-то аналогиями с «Одиссеей» как своего рода лесами».

А переводчик Джойса Сергей Хоружий высказался еще определеннее: «Есть основания считать, что схемы [знаменитые джойсовские схемы соответствий между «Улиссом» и «Одиссей» - прим. автора] отвечают не столько продукту, сколько процессу творчества».

Таким образом, из мифа об Одиссее Джойс вытаскивает прежде всего его структуру, мифологический каркас, и на его основе создает собственную «Одиссею», которая не продолжает и не переписывает Гомера, но отправляется в новое плавание на его корабле.

Стратегия вторая: погружение реальности в пространство мифа. «Бесплодная земля» Т. С. Элиота

Иначе работает с мифологическим материалом англо-американский поэт Т. С. Элиот. В «Бесплодной земле», одной из главных модернистских поэм двадцатого века, он использует множество отсылок к различным мифологическим сюжетам и древним текстам: от римского автора Петрония до древнеиндийских «Упанишад». В силу этого разнообразия миф не может задавать поэме некую единую схему: ее структура постоянно видоизменяется.

Однако Элиот использует другой прием: он стирает границу, отделяющую пространство мифа от пространства реальности. Миф и реальность, таким образом, оказываются у Элиота переплетены: взаимосвязаны и взаимозависимы. Элиот постоянно уподобляет реальность мифу, заставляет работать ее по законам мифа, так что в определенный момент они становятся неотличимы друг от друга.

Например, в эпизоде с панорамой лондонского моста, по которому проходят толпы людей, очевидно переплетаются два плана действительности. Первый – реальный, с тысячами клерков, спешащих в Сити сквозь туман. Второй – мифологический, где те же самые люди призрачно плывут по мосту подобно мертвецам, переходя не через Темзу, но через Стикс, а все пространство «призрачного города» как будто проваливается под землю и оказывается в Аиде, древнегреческом царстве мертвых:

Мифологический и реальный планы здесь дополняют друг друга и вместе создают уникальное мифореалистическое пространство «Бесплодной земли».

Аналогичная дихотомия прослеживается в большинстве эпизодов, где Элиот обращается к мифу. Например, в финале «Погребения мертвого», первой части поэмы, где используется мифологический архетип умирающего и воскрешающегося бога, который «увядает» с наступлением осени и «возвращается к жизни» весной:

Пес – друг человека, но он же – друг смерти и ее служитель в древнегреческой мифологии (Цербер) и бог погребального ритуала в египетской (Анубис), прислуживающий умирающему и воскрешающемуся богу Осирису, «мертвому, зарытому в твоем саду». У Элиота пес служит одновременно живому и мертвому, реальному и мифологическому – таким образом в тексте «Бесплодной земли» стирается граница между ними. Миф высвобождается из потустороннего, предельно насыщая им реальность. При этом он не упраздняет ее полностью, не стирает ее: герои Элиота обсуждают необходимость установки зубных протезов, собираются провести уик-энд в «Метрополе» и все время натыкаются на чужеродные для мифа современные британские топонимы и ассоциации:

Однако реальность «Бесплодной земли» совершенно пьяна от избыточной концентрации мифа, и это опьянение неуклонно нарастает к концу поэмы, где миф окончательно захлестывает и смывает ее, оставляя за собой только выжженную землю.

Стратегия третья: переосмысление мифа. Лирика Константиноса Кавафиса.

Греческий поэт Константинос Кавафис воплощал в своем творчестве иную модель работы с мифом. Он не заимствовал его структуру, как Джойс, и не смешивал план мифа с планом реальности, как Элиот. Кавафис занимался переосмыслением мифа, он вводил читателя в его пространство, смещал акценты и предлагал непривычную точку зрения на известный мифологический сюжет, переворачивал его прочтение.

Так у Кавафиса происходит, например, с сюжетом о возвращении царя Агамемнона домой из-под Трои. Согласно мифу, который лег в основу нескольких трагедий Эсхила, царя Агамемнона после триумфального возвращения с троянской войны убивает его жена Клитемнестра со своим любовником Эгисфом, захватившим власть в Аргосе.

Большинство прочтений этой истории со времен Эсхила традиционно героизировали царя Агамемнона, а вход в пространство данного мифа всегда осуществлялся через призму одной из «партий» конфликта: либо жертв – Агамемнона и его детей, либо преступников – Клитемнестры и Эгисфа. Однако Кавафис меняет угол зрения: он предлагает посмотреть на возвращение Агамемнона глазами дозорного, днем и ночью ожидающего сигнального костра, который сообщит о возвращении царя. Таким образом, Кавафис предлагает отстраненный взгляд, он как бы помещает читателя рядом с дозорным и рассматривает миф не вблизи, где бушуют страсти, эмоции, предательство и измена, а с большой дистанции. Причем дистанция эта измеряется прежде всего во времени.

В свете подобной оптики трагедия Агамемнона, собственно, перестает быть трагедией, а становится крошечным фрагментом в огромном полотне непрестанной битвы за власть, где одни «великие и незаменимые» сменяют других «великих и незаменимых» так же легко, как отправляют дозорных мерзнуть под снегом и мокнуть под дождем – чтобы великие мира сего могли сменяться на троне. Кавафис полностью переворачивает миф: великий Агамемнон, воплощение власти, становится чем-то проходящим, сменяющимся, имперсональным. 

А настоящим героем истории оказывается безвестный дозорный под шапкой снега – наблюдатель за историей, который всегда стоит на своем посту. Позиция, очень привычная для Кавафиса, уроженца египетской Александрии, который всю жизнь немногословно наблюдал за «великими» событиями с их периферии:

Аналогичным способом Кавафис преломляет мифологические сюжеты во многих своих стихотворениях. Гибель Ахилла под Троей мы наблюдаем через горе его матери, которая вспоминает свадебный пир и славные песни, пророчившие Ахиллу великое будущее («Измена»). Смерть Патрокла становится трагедией не Ахилла, но его бессмертных коней, проливающих слезы над телом юноши, который воплощает не личную драму, но единую участь всех смертных («Кони Ахилла»). Эдип, побеждающий Сфинкса, в минуту своего триумфа почему-то озабочен темным предчувствием, необъяснимым осознанием того, что эта победа обернется для него чем-то непоправимым («Эдип»).

Словом, работая с мифом, Кавафис использует тот же прием, что характерен для всей его поэзии: он постоянно смещает фокус с должного на сущее, переворачивает известные сюжеты и предлагает посмотреть на них под новым, непривычным углом, преломляет пространство мифа через призму своего уникального поэтического зрения.

Стратегия четвертая: мифология метаморфоз. «Школа для дураков» Саши Соколова

Один из наиболее выдающихся авторов русского авангарда, писатель Саша Соколов, использует в своих текстах различные принципы работы с мифологическим. Один из ведущих мифологических мотивов, к которому Соколов многократно обращается в своем первом и самом известном романе «Школа для дураков» – это метаморфозы. Он отсылает к древнеримскому автору Овидию и строится на постоянном перевоплощении одного в другое, через которое в том или ином месте текста проходят практически все персонажи «Школы для дураков».

Географ Павел Норвегов перевоплощается в Савла и обратно (что, замечу в скобках, очевидно отсылает, к апостолу Павлу, носившему до обращения ко Христу имя Савл). Витя Пляскин, «слабоумный мальчик, мой приятель и сосед», которому Соколов посвящает книгу, превращается в пляску святого Витта – хроническое заболевание, проявляющееся беспорядочными движениями, часто напоминающими странный обрядовый танец. Наконец, повествователь в одном из самых знаменитых эпизодов романа превращается в Нимфею, белую лилию посреди реки:

«Я прошел по пляжу некоторое количество шагов и оглянулся: на песке не осталось ничего похожего на мои следы, а в лодке лежала белая речная лилия, названная римлянами Нимфея Альба, то есть белая лилия. И тогда я понял, что превратился в нее и не принадлежу отныне ни себе, ни школе, ни вам лично, Николай Горимирович, – никому на свете. Я принадлежу отныне дачной реке Лете, стремящейся против собственного течения по собственному желанию»*.

Пользуясь мифологическим приемом Овидия, Соколов, однако, решает иные творческие задачи. Если древнеримские метаморфозы указывают на преемственность истории и мифологии, которая начинается с хаоса и заканчивается порядком Империи (первый «герой» книги Овидия – хаос, последний – Юлий Цезарь), то метаморфозы Соколова надисторичны, это метаморфозы души в поисках вечности, в поисках главного личностного превращения – того, что умещается между жизнью и смертью:

«Видите ли, человек не может исчезнуть моментально и полностью, прежде он превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути – например, в вальс, в отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть исчезает частично, а уж потом исчезает полностью».

Эта цепочка метаморфоз у Соколова заканчивается тем, что превращения выходят за рамки текста и продолжаются уже за его пределами: повествователь в конце книги уходит с ее страниц и снова перевоплощается – теперь в читателя.

«Весело болтая и пересчитывая карманную мелочь, хлопая друг друга по плечу и насвистывая дурацкие песенки, мы выходим на тысяченогую улицу и чудесным образом превращаемся в прохожих».

Наконец, метаморфозам у Соколова подвержены не только его герои, но даже язык, которым рассказывается их история: «утро средних лет, полное надежд и планктонов на будущее», «с таким положением лещей трудно не согласиться», «и слово «обувь» как «любовь» я прочитал на магазине» и т.д.

Таким образом Соколов заимствует мифологический мотив превращения, но возводит его в новую степень: его метаморфозы оказываются не просто инструментом для перехода из одного состояния в другое, но воплощают идею постоянной изменчивости, текучести – жизни, времени, языка. И в какой-то момент текст «Школы для дураков» начинает напоминать уже о другом мифе – мифе о Протее.

Протей – морской старец, которого ровно в полдень пытался удержать рыжебородый Менелай, чтобы тот помог ему вернуться домой. Протей же старался от него ускользнуть, постоянно изменяя свое обличье. Стратегия, которую часто применяли модернисты двадцатого века, – перевоплощаться, изменяться, стараться ускользнуть. Но если эту «перемену в полдень», творимую Джойсом и Элиотом, Кавафисом и Соколовым, вдруг получится удержать, то награда в лице лучших текстов прошлого века, определенно будет стоить приложенных усилий. Как писал греческий поэт Йоргос Сеферис: «Наши руки крепко держали его: крепко держали эту перемену в полдень. Нужно видеть ее и держать обеими руками, чтобы она заговорила»*. ■

Армен Захарян